LOCURA Y ESPIRITUALIDAD

EN LA NOVELÍSTICA DE DOSTOIEVSKI

Dra. Ana Galimberti

Universidad Nacional de Cuyo

 

"...quisiera ser médico de almas no para un mecanismo corrompido, 

ni para un aparato psíquico en ruinas, ni para una máquina desecha,

 sino sólo para lo humano en el enfermo que se halla detrás de todo ello,

 y para lo espiritual en el hombre que está por encima de todo ello".

Viktor Frankl

 

El universo narrativo de Dostoievski sorprende aún hoy por la complejidad y tensión de sus situaciones, por la sobreabundancia de personajes, encuentros y diálogos aparentemente triviales y, al mismo tiempo, por la recurrencia sistemática, fuerte y sostenida de ciertas ideas cuyos núcleos nocionales podrían resumirse rápidamente en dos cuestiones: la existencia de Dios y la inmortalidad del alma. El proyecto inicial de Dostoievski era el de escribir una única y gran obra intitulada "El ateísmo", proyecto que no llegó a realizarse puntualmente pero cuyos ejes fundamentales nos han sido entregados por el ciclo de sus grandes novelas, hablamos de Crimen y Castigo (1866), El Idiota (1867), Demonios (1872) y Los Hermanos Karamázov (1880). En efecto, el desarrollo de las cuestiones señaladas constituye el trasfondo metafísico-religioso que nutre toda la novelística del gran ruso y se lleva a cabo según dos niveles de reflexión complementaria y perfectamente tramados en el relato; nos referimos a la dialéctica dinamizada en la voluntad de poder, por una parte, y a la realidad y eficacia del mensaje johánico, por otra, el cual mensaje anuncia con el misterio de la Encarnación no sólo la redención de toda la humanidad sino el sello espiritual de lo humano, principio que instaura en la unidad sustancial que cada hombre es, el puente real de acceso a aquella unidad originaria y misteriosa que lo constituye.

De ahí que Dostoievski -hombre del siglo XIX, contemporáneo de una modernidad que no sólo proclama la muerte de Dios sino que la actúa solidariamente según una multiplicidad de niveles no siempre evidentes pero no por esto menos eficaces-, honestamente preocupado por la deriva del hombre moderno muestre, una y otra vez, cómo es posible para el hombre decidir y promover, desde el ejercicio pleno de su libertad y a favor de un racionalismo extremo, la transgresión más radical de su cualidad más específica, a saber: la divina-humanidad que lo configura y realiza como un proprium integrado solidariamente a la totalidad de lo viviente. De tal transgresión se sigue no una abstracción, algún constructo lúdico o teoría alternativa, sino el dis-locamiento el des-arraigo y la des-vinculación del hombre, de sí mismo y de su prójimo. De aquí que la novelística de Dostoievski sea una verdadera denuncia semántica, y por esto mismo profundamente espiritual y grave: la palabra religio ha muerto, dicen todas y cada una de las instancias de este relato; o, para decirlo en los términos de la modernidad, la palabra religio se ha vuelto muda, como una cosa más entre las cosas mudas de este nuevo mundo (1).

El tema a considerar seguirá, en lo esencial, un dispositivo doble y concéntrico, con el propósito de señalar, de manera sólo aproximativa y hasta donde esto sea posible, la zona de transparencia entre el ámbito de enfermedad, locura y abismación de la psyché y el horizonte luminoso, nutricio y espiritual que lo funda. El tratamiento a través de ciertos personajes corre el riesgo de una simplificación a veces extrema, pero ayuda a subrayar aquellas patologías en las que la psyché manifiesta más claramente una quiebra ontológica; el mismo procedimiento será utilizado para intentar captar aquella dinámica del espíritu que, a favor de ciertas condiciones que le son propias, moviliza la psyché en una dinámica ascensional e integradora.

 

1. La vorágine de la psyché

 

Memorias de subsuelo, escrita en 1864, aparece como un verdadero prólogo no sólo para la moral del superhombre a la que ilustra acabadamente, y que nutre personajes-clave de las grandes novelas del autor, sino como imagen topográfica que señala desde el título al núcleo abismal de impulsos e instintos que se hallan en la base de una psicología del descenso encubierta por la máscara fija de la "moral superior". El hombre del subsuelo es, en este caso, un burócrata mediocre cuya sintomatología psicológica más fuerte es la hiperconciencia y lucidez extrema que se perfeccionan en el ejercicio sostenido en la adquisición de grados cada vez más crecientes en la consecución del mal: "...; mi delicia provenía de que conservaba la conciencia demasiado lúcida de mi degradación, en que comprendía que había alcanzado el fondo de la infamia; que aquello era infame pero que no podía ser de otro modo..." (2).

Lo interesante aquí no es sólo la hiperconciencia y perversión egótica del personaje sino el carácter teórico de sus afirmaciones; este recurso identifica cabalmente la tipología enferma de los grandes violentos de Dostoievski y señala, simultáneamente, uno de los rasgos que distinguen en su fundamento la quiebra espiritual del hombre moderno; la narrativa de Dostoievski es, en este sentido, un discurso alusivo en registro doble.

Este hombre del subsuelo elabora un esquema binario que se constituye en soporte idóneo para su autoafirmación pero con el cual queda clausurada toda conducta humana en una falsa alternativa: inteligencia/inercia o instinto/acción, condenando a priori toda inteligencia a la impotencia y toda acción a la inmoralidad y el crimen. Sin embargo, el sofisma esgrimido por el hombre del subsuelo resulta altamente eficaz para la mentalidad contemporánea. Elaborado como crítica a un racionalismo extremo por el que transita Occidente desde el siglo de las luces hasta nuestros días, el sofisma del hombre del subsuelo denuncia la muerte definitiva de la razón atrapada en sus propios esquemas e intentando sobrevivir en la pasividad del miedo y la cobardía. La alternativa que allí se ofrece es un vitalismo a ultranza, manifiesto en todas sus posibilidades, desde las más concretas a las más abstractas, cuyas únicas leyes son la autoafirmación egótica del sujeto y el deseo creciente de transgresión frente a todo límite. Aquí se anticipa la debilidad infatuada de Raskolnikov, el poder destructivo de un Stavroguin y un Kirillov, la fuerza demoníaca de Iván Karamázov. Afirma Romano Guardini en su clásico trabajo sobre El Universo religioso de Dostoievski que "Kirillov y Stavroguin junto con la figura de Iván Karamázov constituyen la expresión más perfecta dentro de la obra de Dostoievski, de la destrucción, la enfermedad y el mal" (3). Detengámonos, por un momento, en la consideración de ciertos personajes.

Rodian Raskolnikov, el estudiante universitario protagonista de Crimen y Castigo, cuyos rasgos caracterológicos más salientes son el egocentrismo y el orgullo exacerbados, elabora a favor de un resentimiento social y existencial, a la vez, una cierta teoría de la transgresión con la que intenta justificar el ejercicio pleno y arbitrario de la voluntad de poder. Se trata de uno de los pseudo-intelectuales de esta novelística, que gusta analizar y dividirlo todo, incluida la vida, en la que distingue, entonces, dos clases de hombres: los ordinarios o esclavos, destinados al cumplimiento del orden institucional y a la continuidad de la especie, y los otros, los extraordinarios, aquellos que tienen "derecho a cometer toda suerte de crímenes y a infringir de todas maneras las leyes, por el hecho mismo de ser extraordinarios" o, según una explicación todavía más precisa, " tienen derecho -claro que no un derecho oficial- a autorizar a su conciencia a saltar por encima de...ciertos obstáculos y únicamente en el caso de que la ejecución de su designio así lo exigiere" (4) El estilo cauteloso de esta última precisión subraya el ejercicio dialéctico propio de la patología intelectual de Raskolnikov, quien da esta explicación al jefe de policía encargado de la investigación del crimen que él acaba de perpetrar; un crimen que, de resultar perfecto -esto es: no descubierto- le entregaría la probatoria de su superioridad. Cuando Raskolnikov confiesa su crimen a Sonia surge, neta, la cuestión de la voluntad de poder:   "Adiviné, entonces, Sonia -prosiguió con entusiasmo- que el poder únicamente se da a quien se atreve a inclinarse y tomarlo. Sólo una cosa: atreverse ...yo ...yo quería "atreverme" y maté, Sonia: ahí tienes toda la razón" (5).

 

Ahora bien, este egotismo exacerbado que llama "obstáculo" a todo, incluida la persona del otro, y "poder" a su exaltación extrema, conserva, sin embargo, un núcleo de salud no vulnerado. En efecto, al terminar su confesión a Sonia, cuando su "mente" ha dejado de hablar y se expresa, en el límite, su corazón, lo que Raskolnikov dice no tiene nada que ver ni con su teoría ni con su conducta:  

"...¿Es que yo maté a la vieja? ¡Yo me maté a mí mismo..! Y a la vieja la mató el diablo..." (6).

Sin este resto de luz interior que le hace posible mirar de frente los hechos en toda su tragicidad, la conversión ulterior del protagonista, que tendrá lugar mucho tiempo después, en el presidio, sería imposible.

Una teoría semejante por lo fuertemente dialéctica y rayana en el delirio biológico-trascendentalista es esgrimida por Kirillov, uno de los personajes-clave de Demonios, universitario él mismo y preocupado, al parecer, por cuestiones políticas. Kirillov es un joven ingeniero de veintisiete años que se asemeja un poco a Raskolnikov, al menos en el ensimismamiento y el frecuente malhumor, aun cuando los distingue un rasgo esencial en Kirillov e inexistente en Rodian, su amor a los niños y su sensibilidad abierta al sufrimiento del prójimo. Guarda, asimismo, un cierto parentesco patológico con Mischkin, el príncipe de El Idiota, en el sentido de experimentar en ciertas ocasiones un estado de exultación interior que lo sume en una especie de detención extática del tiempo:

"K- Hay minutos, tiene unos minutos en que, de pronto, se detiene el tiempo y se hace eterno.." (7).

...K- Hay segundos, sólo se dan cinco o seis segundos, en que de pronto siente Ud. la presencia de la eterna armonía, completamente lograda; no es cosa terrenal. No quiero decir que sea celestial sino que el hombre, en su forma terrenal no puede soportarla. Necesita transformarse físicamente o morir... En esos cinco segundos he vivido yo una vida, y por ellos daría mi vida toda, porque lo valen" (8).

 

Sin embargo, el narrador no menciona expresamente, como en el caso de Mischkin, ninguna enfermedad particular, salvo la indicación de que "hablaba a saltos, incurriendo en faltas de gramática como si perdiese el hilo y se embrollase, en cuanto se metía a hacer una frase algo larga" (9). Con estas dificultades -que hablan, ciertamente, de un desorden profundo- Kirillov elabora una teoría de la voluntad de poder bajo la especie del libre albedrío y sobre una idea fija que él mismo define como tal:

Quizá convenga completar esta explicación con la profunda convicción del personaje acerca de Dios. A la pregunta ¿Dios existe? que le es planteada directamente, Kirillov responde con la fundamentación de toda su teoría ulterior:

La cuestión de Dios y la libertad personal constituyen, así, los soportes de una teoría que ya no apunta a la justificación de toda trans-gresión, sino a la probatoria de la verdadera, real y definitiva libertad del hombre a partir de la prueba de la muerte de Dios. Se trata , para decirlo brevemente, de la búsqueda de una hipóstasis a la cuestión insoluble de la existencia de Dios. El razonamiento de Kirillov es complejo, por lo dialéctico, y extenso; todo el capítulo tercero de la primera parte de esta obra está dedicado a lo que podríamos llamar "la teoría del suicidio", y es retomado varias y sucesivas veces en una suerte de ruminación mental que confirma en el personaje su hipótesis, y en su itinerario personal un descenso ad inferos. El texto siguiente, simple si se lo compara con tantos otros, tiene sin embargo la ventaja de recoger una de las últimas explicaciones de la teoría por parte de Kirillov en una síntesis admirablemente clara:

 

"K- Yo estoy obligado a pegarme un tiro porque en eso radica la plenitud de mi libre albedrío...en matarse uno mismo.

P- Pero mire que no es Ud. el único que se suicida; se suicidan otros muchos.

K- Con una causa. Pero sin causa ninguna, sino simplemente por su voluntad... sólo yo.

P- ¿Sabe Ud. una cosa? ..yo en su lugar, en vez de matarme a mí mismo para demostrar mi independencia, mataría a otro...

K- ¿Matar a otro..? Yo no soy tú. Yo quiero el punto más alto, y me suicido.

Yo estoy obligado a declarar mi incredulidad. Para mí no hay idea más elevada que la de que Dios no existe. De mi parte tengo la historia humana. El hombre sólo inventó a Dios para vivir sin suicidarse: en esto consiste toda la historia universal hasta hoy. Yo solo en toda la historia universal, no he querido por primera vez inventar a Dios. Que lo sepan de una vez para siempre" (12).

 

Kirillov quiere, así, aprehender el fundamento mismo de la existencia humana y este propósito y voluntad enferma lo conducen a su propio fin. Pero todavía hay algo más sorprendente en la constitución magistral de este descenso psicológico-espiritual de Kirillov, hablamos de la bestialización que se opera en él momentos antes de su muerte. Este hombre cuya finalidad era promover una mutación físico-espiritual de la especie a partir de la probatoria letal de la muerte del Dios "antiguo", este hombre, antes de morir, retrograda a una forma animal, una bestia agazapada que pierde la articulación del lenguaje y que en un grito inarticulado y desgarrador se lanza contra aquel que no es sino el móvil próximo de su acto suicida: un rugido horrible, una furia bestial, y un mordizco fuerte y desgarrador de la carne, son el preludio desesperado de este suicidio. "Del gorila al gorila" podría intitularse irónicamente el grotesco cuadro final.

Nikolai Vsévolodóvich Stavroguin, inspirador de la tríada demoníaca, de quien R. Guardini dice que "la raigambre del mal es definitivamente mayor que en Verjoveenskii" (13) es el leader intelectual de Kirillov y Schátov. Stavroguin pertenece a la estirpe de los grandes enfermos espirituales de Dostoievski cuya descripción más generalizada la da el mismo narrador de Demonios al caracterizar, de un trazo, al hombre moderno:  

"temperamento nervioso, atormentado y desdoblado de los individuos de nuestro tiempo.." (14).

Se acentúan en Stavroguin los rasgos de Raskolnikov y Kirillov. En efecto, se trata de un discípulo de Verjoveenskii en quien la filiación se ha perfeccionado hasta el límite; a los rasgos de ensimismamiento y abstracción típicos, se acumulan otros, como el de una distinción general, un cinismo devorador y una particular y fría complacencia en la perversión y distanciamiento ejercidos, simultáneamente, en toda relación con el otro, incluida su propia madre. Se agrega a esto una particular fuerza física, cuya contención habitual no disimula un temperamento iracundo que en "un rapto de ira habría matado con plena conciencia sin perder en absoluto la serenidad" (15).

Hay, asimismo, un punto de particular coincidencia entre Kirillov y Stavroguin que interesa nuestro tema. Se trata de una conducta intempestiva de bestialización que en Kirillov caracterizaba un momento terminal en el descenso, mientras que en Stavroguin tipifica una especie de mecanismo propio, constante, intrínseco a su cinismo, y cuya presencia se hace sentir más allá de las apariencias de distinción y serenidad exteriores:  

 

"Vivió entre nosotros medio año..indolente, pacífico, bastante adusto..pero pasaron algunos meses y la fiera enseñó de pronto sus garras"

...Advertíase que tenía algo vago, misterioso, que ella misma [su madre] no podía decir, y muchas veces de soslayo y atentamente, poníase a mirar a Mikolai imaginando y pensando quien sabe qué...y he ahí que de pronto la fiera enseñó sus garras" (16).

 

Los escándalos que se siguen, producidos por Stavroguin en el medio social de su madre, confirman precisamente este mecanismo: hablamos de la literalidad con que traduce la expresión que un antiguo miembro de la tertulia social gusta repetir a fin de subrayar su autonomía de criterio: "¡No, lo que es a mí no me conducirán de la nariz". Y he aquí que es esto lo que hace intempestivamente Stavroguin: retorcerle furiosamente la nariz en público (17). Al pedido de explicaciones que algunos días después le formula su pariente, el gobernador, el personaje, que ha sido definido antes como un ejemplo de serenidad, frialdad y dominio de sí, le clava "enérgicamente los dientes en la parte superior de la oreja" (18).

El que este rasgo de bestialidad feroz sea potencialmente constitutivo de Stavroguin configura -dice R. Guardini- "un hecho destructor, disolvente, una amenaza a la vida de la persona humana. Cuando el animal nace en el hombre, nace asimismo el peligro de sucumbir al impulso de las fuerzas infrapersonales y telúricas" (19). En efecto, esta serie de escándalos de Stavroguin pone de manifiesto una conducta delirante gratuitamente destructiva, de infatuación y orgullo extremos. Pero, aquí no se trata de una retrogradación o alienación psicológica operada en el límite mismo de la existencia, como en el caso de Kirillov, sino más bien el extremo opuesto, aunque simétricamente complementario, de distanciamiento y curiosa frialdad frente al otro; curiosidad sólo aparente ya que el fundamento profundo de su actitud es una indiferencia perversa en constante transformación. La síntesis que el mismo Schátov hace de Stavroguin, en un reproche doloroso, cierra este dibujo acabado del mal bajo la especie espiritual del sofista:  

 

"En América dormí tres meses en un montón de paja al lado de un desdichado...por él supe que por el mismo tiempo que Ud. implantaba en mi corazón a Dios y la patria, acaso por aquellos mismos días había Ud. envenenado el corazón de Kirillov..Ud. corroboró en él el error y la calumnia y llevó su razón hasta la locura.." (20).

 

Abordemos ahora, aun cuando brevemente por pertenecer a una de las novelas más conocidas de Dostoievski, la figura de Iván Karamázov. Su filiación en la estirpe que estamos describiendo no ofrece dudas: operan en él, por una parte, la desoladora energía karamazovesca y, por otra parte, una constructividad discursiva que lo vuelven no sólo "maestro" de Smerdiakov sino autor de dos discursos internos que atraviesan toda la obra, hablamos del artículo sobre la justicia eclesiástica y de la leyenda del Gran Inquisidor que él mismo narra a su hermano menor. Ahora bien, más allá de las características especulativas del personaje -que en esto re-encuentra a Raskolnikov, Kirillov y Stavroguin- la tenebrosidad que lo habita y va ganando paulatinamente, obedece a un propósito de destrucción frontal con el que cumpliría acabadamente su declaración reiterada de ateísmo. En efecto, de lo que se trata profundamente en Iván Karamázov es de consumar -por la mediación de su hermano bastardo y en la persona de su padre- la destrucción, para la naturaleza humana, de la eficacia operativa del símbolo del Padre. Es un parricidio originario el que propone, una variante teológica, si se pudiera hablar así en novelística, de la "teoría" del hombre nuevo de Kirillov. Y son las categorías mismas del texto las que facilitan tal afirmación, ya que de otro modo no se explican el "desdoblamiento" de Iván Karamázov -que él mismo niega, al exclamar: ¡Esto no ha sido un sueño! No, juro que no ha sido un sueño, que todo esto ha sido realidad" (21), refiriéndose a la presencia del diablo en su propio cuarto -ni la ambigüedad- en una crítica acerba al cienticifismo positivista- con la que el narrador trata, a lo largo de todo este breve capítulo, el supuesto trastorno cerebral diagnosticado a Iván. En suma, Dostoievski articula, una vez más, en este personaje, el develamiento de las fuerzas oscuras en el hombre, a través de una de sus máscaras preferidas: la abstracción teórica del discurso.

 

. El horizonte espiritual

 

Dos son los personajes que reclaman, ahora, nuestra atención, por su naturaleza y por la profunda continuidad y proyección que el autor establece entre ambos; hablamos del príncipe Mischkin y de Aliosha Karamázov.

Siempre hay un modo de escapar, dice Henri de Lubac (22), a la urgencia y tragicidad del drama espiritual. En efecto, la figura del príncipe Mischkin de El Idiota podría ser correctamente explicada a partir de la patología que el título autoriza, y cuya descripción es lo suficientemente precisa, exhaustiva y pertinente como para merecer su cita entre especialistas de prestigio (23). Pero lo interesante de su caso es la permanencia, a partir de una estructura psicológica compleja y contradictoria, de ciertas actitudes y respuestas que descubren sin reticencias el espacio inocente del corazón del hombre. Es precisamente este rasgo el que permite hablar a la crítica literaria como de una tipología pura en Mischkin, si se lo compara con otros personajes dostoievskianos. Por otra parte, parece razonable tener presente la prodigiosa composición simbólica del personaje que logra el autor a través de un procedimiento que suma al cuadro realista más inmediato -epilepsia congénita, cuatro años destinados a su curación en una clínica fuera de Rusia, relativo estado de salud durante el desarrollo de la novela, existencia de una herencia, etc.- una expansión de sentido cada vez mayor aunque gradual que surge de relatos incluidos que el mismo Mischkin da a conocer. Son estos relatos los que abren un espacio posible de comprensión para el cuadro trágico del crimen final, anticipado, sin embargo, desde el comienzo de la obra. Veamos esto mismo, sumariamente, y en sus elementos constitutivos:

1. La enfermedad: múltiples y complementarias son las descripciones del morbus sacer en El Idiota coincidentes, todas, en los siguientes rasgos: a) estupor y miedo ante la inminencia de la crisis; b) dis-tracción generalizada y confusión de personas y cosas; c) hiperactividad intelectual, acompañada de hiperactividad verbal muchas veces, y siempre de incoherencia y alogicidad; d) sensación de extrañeza y separación ("aquella extrañeza me mataba", I, 1819); e) tristeza extrema y "depresión espiritual" (sic, I, 1926); f) acentuación gradual de la tenebrosidad en relación directa con la recurrencia de las crisis; g) ideas fijas y/o delirio.

Hasta aquí queda descrita una dinámica de descenso en el sujeto. No obstante, importa señalar en este punto, precisamente, una conjunción psico-espiritual que, en el caso de Mischkin y en orden a un cierto tipo de conocimiento, hace posible una percepción anticipada del nudo criminal que se incoa en la obra. En efecto, hay dos situaciones que se conjugan en él: por una parte, un estado de hipersensibilidad e hiperconciencia que la enfermedad dinamiza y que desplaza al sujeto a una experiencia de júbilo esencial. He aquí el texto:

 

"Pensaba, entre otras cosas, en que su estado epiléptico había un grado, casi inmediatamente antes del ataque [...] en que, de pronto, en medio de la tristeza, de la bruma, de la opresión espiritual, parecía a veces inflamársele el cerebro y en un estallido extraordinario exaltar al mismo tiempo todas sus energías vitales. La sensación de la vida, la conciencia, casi se duplicaba en aquellos instantes que se prolongaban como relámpagos. Alma, corazón, iluminábanse con desusada luz; todas sus agitaciones, todas sus dudas, toda su inquietud parecían amansarse de pronto, sumirse en una altísima serenidad, henchida de júbilo, y unas ilusiones radiantes y armoniosas, llenas de razón y de razones definitivas..." ..."¿Qué importa que se trate de una enfermedad? ..." decidió por último... que aquello era realmente "belleza y visión divina", que aquello era "la suprema síntesis de la vida", de eso no podía dudar. Por lo demás, él no se aferraba a la parte dialéctica de su razonamiento; el estupor, la niebla mental, el idiotismo, eran para él la clara consecuencia de aquellos instantes... ¿qué hacer verdaderamente con la realidad? Porque aquello existía, él podía decirse a sí mismo, en aquel segundo, por una suerte ilimitada, que aquel segundo él lo sentía plenamente, y podía incluso valer por toda su vida [...] en ese momento se me hace comprensible esa frase extraordinaria de que "ya no habrá más tiempo" (24).

 

De acuerdo con esta descripción el instante previo a la crisis epiléptica dilata la capacidad cognoscitiva en un grado que el narrador define en términos de plenitud, luz, serenidad, armonía y júbilo, cuyo dinamismo moviliza no sólo la capacidad raciocinante del sujeto sino la totalidad de la psyché. En un escritor como Dostoievski la yuxtaposición "alma, corazón" no es azarosa, y parece aludir a una integración cierta entre razón raciocinante y razón cordial, hipótesis que el mismo texto confirma al calificar estas ilusiones como "llenas de razón, y de razones definitivas". Por otra parte, Mischkin es el único personaje de Dostoievski en quien el amor es sólo caridad y esto según una experiencia solidaria entre sentimiento, intencionalidad, y comunicación al otro. En esto consiste, simultáneamente, su inocencia y su rareza, su alegría y su vulnerabilidad.

Ahora bien, este tipo de conocimiento que aparece como un estado de éxtasis previo a la patología tiene su correlato en el orden de la existencia normal, en una manifestación que podría definirse anticipadamente como un don de visión frente al sufrimiento, y que Mischkin posee; don que, ciertamente, se halla en relación directa con la fuerza de caridad intrínseca de su corazón. Detengámonos, por un momento, en una de las escenas iniciales de la obra, cuando el príncipe Mischkin se encuentra impensadamente frente al retrato de una mujer que tendrá en la obra -y en la vida del príncipe- un papel protagónico. A la pregunta de su interlocutor: "¿Le gusta a Ud. esta mujer, príncipe?", éste responde:

 

"-¡Es un rostro prodigioso!... y estoy seguro de que su destino no ha de ser vulgar... Tiene la cara alegre y ha sufrido horriblemente, ¿no es verdad? Lo están diciendo los ojos, mire Ud... Es un rostro orgulloso, terriblemente orgulloso, y mire Ud: no sé si será una mujer buena, ¡Ah, si fuera buena! ¡Entonces, todo se habría salvado, seguramente!"

...-"¿Se casaría Ud. con una mujer así? -continuó ...

-Yo no puedo casarme con esa ni con ninguna mujer: soy un enfermo, dijo el príncipe.

-Y Rogochin, ¿se casaría con ella? ¿Qué opina Ud.?

-Casarse con ella, creo que mañana mismo; se casaría con ella, y luego, a la semana la mataría" (25).

 

El texto deja al descubierto la capacidad de visión del príncipe en la lectura del rostro de Nastasia Filippóvna y en la anticipación del nudo trágico del relato que culminará con la muerte de esta en manos de Rogochin. Es interesante observar cómo este don de visión o forma de conocimiento premonitorio procede en Mischkin a partir de la percepción de ciertos rasgos y de sus relaciones específicas a saber: 1) belleza, sufrimiento, orgullo; 2) tragicidad implícita en la relación de tales elementos. Adviértase que a la última pregunta de su interlocutor, Mischkin responde no por el conocimiento que tiene de Rogochin -un personaje con quien ha estado y hablado ocasionalmente- sino desde la lectura interior del rostro de la mujer ausente; 3) la inconmensurable realidad del Bien que aparece como la única alternativa de salvación para tal tragicidad. El rostro del retrato guarda para Mischkin, un enigma: "¡Ah, si fuera buena!" se pregunta anhelante.

2. Relatos incluidos. a) El del sentenciado a muerte y absuelto a último momento. Más allá del valor autobiográfico de este relato (26) lo importante es la recreación del tema de la esperanza que suscita, y esto en tres registros que se complementan. El primero alude a la inexorabilidad de la ley escrita y el carácter inapelable de su revelación; el texto permite, ciertamente, una lectura doble: natural y sobrenatural, destinada a subrayar justamente la necesidad propia de lo humano del hombre:

 

"El asesinato en virtud de una sentencia es más espantoso que el asesinato que comete un criminal. Aquel a quien asesinan los bandidos, a quien degüellan de noche en un bosque o en algún otro paraje, espera salvarse hasta el postrer momento. Pero esta última esperanza que hace diez veces más ligera la muerte, te la quitan con ese "de fijo"; allí se trata de una sentencia, y en eso de que seguramente no has de poder rehuirla se cifra un tormento espantoso... Coja Ud. un soldado y colóquelo delante del mismo cañón y dispare sobre él; a pesar de todo no perderá la esperanza por completo; pero léale Ud. a este mismo soldado la sentencia "fijamente" y o se volverá loco o se echará a llorar..." (27).

 

Lo evidente aquí es la relación proporcional entre la capacidad de sufrimiento y la esperanza; de aquí que se afirme que lo verdaderamente in-humano no sea el carácter punitorio, legal de la sentencia, sino el de su inexorabilidad. Esta primera versión se completa páginas más adelante con otro relato que no es sino un nuevo registro en la meditación y tiene que ver con el hecho "curioso" de una conmutación de pena inesperada. Una vez más, nos encontramos con la valoración del minuto previo a una experiencia límite; se trata, en efecto, de un símil del tiempo extático que precede a la crisis epiléptica y, en donde, a favor de la situación límite se re-conoce, como en un relámpago el valor sagrado de la vida. Se trata, en suma, de una aprehensión global y totalizadora de lo real, una forma de contemplación interiorizada del cosmos:

 

"Llegó un momento en que sólo le quedaban cinco minutos de vida nada más. Contaba él que estos cinco minutos le habían parecido un espacio de tiempo infinito, de una riqueza enorme...No lejos de allí había una iglesia, y la techumbre de la dorada cúpula refulgía al sol radiante. Recordaba haberse quedado mirando de hito en hito aquella cúpula y a los rayos del sol que en ella centellaban; no podía apartar los ojos de aquellos rayos de sol, parecíanle que aquellos rayos de sol fuesen para él una nueva Naturaleza..." (28).

 

Entre ambas versiones se interpone un relato breve, personal de la vida de Mischkin, que entrega la clave general del relato incluido en su totalidad:

 

"También, a veces, al mediodía.. cuando te encuentras en algún sitio de la montaña y te hallas solo entre picachos, rodeado de pinos añosos, corpulentos, llenos de savia..., el sol radiante, el cielo azul, una quietud terrible. Entonces parece como que todo nos llama no sé adonde; y yo pensaba que yendo todo derecho, andando, andando, hasta llegar más allá de aquella raya donde tierra y cielo se unían, allí estaría la solución de todo e inmediatamente empezaría una nueva vida mil veces más potente que la nuestra...Siempre estaba soñando..¡Sí, no soñaba yo poco! Y luego, parecíame que también en el presidio se podría encontrar una vida enorme" (29).

 

Lo sorprendente es no sólo la resonancia cósmica y su apelación a un horizonte otro, sino el contraste de la frase final que opone a la luminosidad y apertura del cosmos physico la oscuridad y clausura del presidio. Son estas frases -abundantes en la escritura del gran ruso- las que subrayan las ideas-fuerza del autor; en este caso, el carácter hondamente interior de toda contemplación y el vínculo profundo entre culpabilidad, sufrimiento y expiación verdadera.

b) el relato de María y los niños. Se trata de una historia autónoma, episodio de la vida de Mischkin que ocupa todo el capítulo VI de la Ia. parte de la novela. Surge, una vez más, en respuesta a una pregunta aparentemente trivial sobre el tema del amor humano. La respuesta del príncipe es directa y sirve de prólogo para la inteligibilidad de todo el relato: "Yo no he estado nunca enamorado. He sido feliz de otro modo" (30). Este modo de felicidad constituye el núcleo de la historia, la cual puede resumirse en sus articulaciones fundamentales, del siguiente modo: 1) connaturalidad del espíritu de infancia en Mischkin. El príncipe designa como feliz, cuatro largos años pasados junto a un grupo de niños, en la pequeña aldea suiza en donde se lo recluyera para su curación. Tal experiencia es expresada por Mischkin como un espacio de inocencia y cura del alma: los niños "curan el alma", dice, y refiere como "prueba" de tal afirmación la influencia decisiva del grupo de niños -la sola presencia- en la curación de un paciente de la clínica en la que él mismo se hallaba, y cuya única enfermedad consistía en "un terrible sufrimiento interior" (31). 2) unión de la inteligencia y el corazón en la experiencia infantil. Estar junto a los niños significa para el príncipe "hablar con ellos y poder contarles todo" (32); esta capacidad omnicomprensiva del conocimiento infantil parece incluir una particular docilidad a la verdad de las cosas; 3) piedad natural en el espíritu infantil. En este punto se incluye la historia de María, una joven tuberculosa, víctima inocente de su familia y de toda la aldea. "He sido feliz de otro modo", había dicho el príncipe. En efecto, su capacidad de visión ante el sufrimiento primero, y de compasión después, llevan al príncipe a demostrar a María su caridad a través del consuelo; actitud que primero sorprende y disgusta a los niños pero que, luego gradualmente, va transformándose. De las persecuciones y apedreadas iniciales, los niños comienzan por saludar a María, luego le llevan comida y vestido y, por último, -dice el relato- "algunos iban sencillamente para abrazarla, besarla y decirle: "Je vous aime, Marie" (33).

Si se tiene en cuenta que el núcleo argumentativo de El Idiota es, en términos lineales, la "rivalidad" amorosa entre Rogochin y Mischkin frente a Nastasia Filippóvna, hacia quien el príncipe ha reiterado que sólo lo une un sentimiento de piedad profunda, la historia de María y los niños ilumina doblemente la naturaleza de Mischkin: se trata, por una parte, de un verdadero espíritu de infancia, aquél que sólo respira y crece naturalmente en el vínculo generoso de la amistad, y, por otra parte, de una naturaleza para quien la misericordia es un connatural ejercicio del consuelo. De aquí su capacidad de visión anticipada del dolor, su compasión extrema, su percepción directa del mal. Por lo demás la historia de María y los niños ilumina la frase que Nastasia Filippóvna dirige a Aglaya -la mujer niña, la mujer virgen, la mujer pura en la obra-: "Para mí es Ud. lo mismo que para él: la luz del alma...Ud. y él son para mí uno solo" (34).

Finalmente, y para cerrar esta enorme y bella imagen de lo humano en el hombre que es Mischkin, esta historia de María y los niños arroja nueva luz a la gran escena de la Pietas final: Rogochin delirando en los brazos de Mischkin -él mismo definitivamente alienado y "fuera de este mundo"- junto al cadáver de Nastasia a quien han velado, así, juntos durante toda la noche.

En el conjunto de la obra de Dostoievski El Idiota podría ser considerada como la "historia del hombre nuevo" anunciada por el narrador al final de Crimen y castigo y, al mismo tiempo, como la anticipación de instancias paradigmáticas hondamente cristianas que hallarán forma real en la persona y misión de Aliosha, el menor de los hermanos Karamázov. Podría agregarse, además, que la historia de Mischkin halla cierta continuidad en la conjunción de dos relatos breves incluidos en Los hermanos Karamázov -de los que casi no se habla- y que explican la verdadera dimensión de la existencia de Aliosha. Se trata de la historia de Iliuscha y el grupo de niños, de su extraña enfermedad desatada, al parecer por un acto de perversión cometido a instancias de Smerdiakov, y que cobra a los ojos del niño la dimensión de un crimen; y, finalmente, de su dolorosa e inexplicable muerte (35). Y de la historia de Markel, el hermano del starets Zósima, de su enfermedad, conversión y muerte en plena juventud y del signo que esta breve vida, -que tan tardía pero hondamente había descubierto la existencia invisible de Cristo en el mundo- traza no sólo para la vocación monástica del monje sino para la misión que éste encargará a su discípulo. Todo ocurre como si Dostoievski frente a Mischkin, el más amado de sus personajes, hubiera decidido darle en Aliosha una existencia posible en el mundo, en la que el don de visión -propio de los monjes en la tradición ortodoxa- y el espíritu de infancia se constituyeran en mediación eficaz para la transformación interior de los hombres. Por dos veces consecutivas el starets ordena al discípulo -por entonces novicio, en su monasterio- cumplir el voto monacal en el espacio enfermo del mundo:

 

"Z -..en cuanto Dios me llame a sí...vete del monasterio, no es este tu lugar..." (36).

...Z-.. a ti, Aliosha, muchas veces te he bendecido mentalmente en mi vida por tu rostro, sábelo.... Pienso de ti esto: te irás de estos muros, pero en el mundo vivirás como un monje. Muchos enemigos tendrás, pero tus enemigos mismos han de amarte. Muchas desdichas te traerá la vida, pero con ellas tú serás feliz, y la vida bendecirás y a los otros obligarás a bendecirla.... Esto es lo principal" (37).

 

El núcleo de meditación que vincula ambos relatos está explícito en el texto evangélico citado por el padre Zósima: "En verdad, en verdad os digo que si el grano de trigo cayese en la tierra y no muriese, él solo quedará; mas si muriese, mucho fruto lleva". La piedad extrema de Mischkin se transforma para la existencia de Aliosha en vocación crística destinada originariamente por el dolor a la Alegría.

Markel, el joven hermano muerto de Zósima, e Iliuscha tienen en común un hondo amor por la vida, por todas y cada una de las criaturas amadas por Dios, por la celebración permanente de la Gloria del Padre en el resplandor del mundo y en la modesta existencia de cada ser. Por eso Markel pedía perdón a los gorriones, los más pobres entre los pájaros, e Iliuscha encomienda a su padre que arroje sobre su tumba algunas migas de pan , para que los gorriones le hagan compañía. Y lo que ambos nos dejan, cada uno en su modalidad: uno, en la Alegría anticipada; el otro en la nostalgia de los afectos de este mundo, es el misterio profundo de una existencia que crece humanamente sólo cuando el Amor la funda y la sostiene, una existencia que puede siempre elegir la estela luminosa de la luz para los caminos del hombre. La violenta, sensual, criminal historia de los Karamázov se cierra, precisamente, con las palabras de Aliosha al grupo de niños:

 

"Recordaremos su cara, su traje, y sus pobres botitas, y su féretro, y a su desventurado y pecador padre...Lo primero que haremos será tenerlo presente para toda la vida.. puede que no entendáis lo que os estoy diciendo, pues muchas veces hablo de un modo incomprensible.., pero habéis de saber que nada hay más de elevado, fuerte y sano, ni más provechoso para el ulterior curso de una vida, que un buen recuerdo, especialmente los que arrancan de la infancia y de la casa paterna...un recuerdo así de bello, así de santo" (38).

 

3. Observación final

 

El genio de Dostoievski consiste no sólo en descubrir, a través de toda su narrativa, la terrible y larvada experiencia del mal configurándose activamente en los profundos e insospechados repliegues del yo sino en señalar, de una manera igualmente fuerte, la existencia de un núcleo de luz en el interior mismo del hombre, luz que no proviene de él, sino de Dios, y que por ser de Dios permanece como un espacio incontaminado y nutricio hacia dónde poder volver siempre para re-unir y re-conciliar las fuerzas caóticas y devastadoras de la psyché. Quizá sin saberlo, Dostoievski recrea en el relato paradigmático de la literatura -y de este modo lo lega a su propia patria y al Occidente todo- la verdadera, honda y reconfortante enseñanza de Macario de Optina, un maestro de la espiritualidad rusa del siglo XIX: "Explorad los más escondidos meandros de los oscuros laberintos que rodean las luminosas profundidades de vuestro corazón" (39).

 

 

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NOTAS

 

  1. Aludimos, obviamente, a la expresión de Spinoza: las cosas son mudas, y señalamos al mismo tiempo, la categoría de novedad como esencial a la modernidad.

  2. DOSTOIEVSKI, F., Obras completas, trad., intr. y notas por CANSINOS ASSENS, R. Madrid, Aguilar, 1946, I, 1277. De aquí en adelante los textos se referirán a esta edición bajo la indicación O.C. perteneciéndonos, en todos los casos, el subrayado, salvo indicación en contrario.

  3. GUARDINI, R., El universo religioso de Dostoievski, Bs.As., Emecé, 1954, p.174.

  4. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, p. 1523.

  5. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1616-1617.

  6. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1617.

  7. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 239.

  8. DOSTOIEVSKI, F., Ibídem. Stavroguin, el interlocutor, hace alusión al final de los tiempos del Apocalipsis; Mischkin, en alguna de sus descripciones del minuto previo a la crisis epiléptica, señala que en esos momentos se le hacía comprensible la expresión "no habrá más tiempo", Cf. O.C. I, 1928. cf. cita 24 del presente trabajo.

  9. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 158.

  10. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 173.

  11. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 172.

  12. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 451-452.

  13. GUARDINI, R., ob.cit., p. 210.

  14. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 222.

  15. Ibídem.

  16. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 130.

  17. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 132.

  18. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 194.

  19. GUARDINI, R., ob. cit., p. 221.

  20. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 246.

  21. DOSTOIEVSKI, F., O.C., pp, 1284. Cf. la totalidad del cap. IX, parte IV.

  22. DE LUBAC, H., Le drame de l' humanisme athée, París, Spes, 1945, p. 330.

  23. SZEKELI, Bela, Diccionario Enciclopédico de la Psique, Bs. As., Ed. Claridad, 1958, p. 224. Cf. part. el artículo: "epilepsia", en donde aparecen citas textuales de El Idiota y Crimen y Castigo.

  24. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1928.

  25. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1806.

  26. Sus dos críticos más importantes, A. LEVINSON y H. CARR no sólo dan cuenta de este relato como un hecho real en la vida de Dostoievski sino que señalan reiteradamente -contra la interpretación de Freud- que la conversión psicológico-espiritual de D. encuentra punto de partida definitivo en este minuto previo a la ejecución de la que fuera inesperadamente liberado gracias a una orden de clemencia del zar, llegada a último momento (citado por CANSINOS ASSENS, R., O.C., pp. 27-28).

  27. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1798.

  28. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1822.

  29. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1821.

  30. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1826.

  31. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1827.

  32. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1827.

  33. En el original. C.f. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 1828.

  34. DOSTOIEVSKI, F., O.C., I, 2072.

  35. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 962-963; 1218-1225; 1363-1369.

  36. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 894.

  37. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 1037.

  38. DOSTOIEVSKI, F., O.C., II, 1368-1369.

  39. MACARIO de OPTINA, Cartas de Dirección, citado por el Dr. Carlos A. Velasco Suárez, El bios personal, Rosario, Cuadernos Ed. Fraternitas 7, 1989, 38.